Наталья гутман биография личная жизнь

Наталия Гутман: «Наша школа ближе к сути»

Наталия Гутман – об инструментах, струнах и жизни.

Полная версия интервью с виолончелисткой Наталией Гутман, опубликованного в 2007 году в журнале «Музыкальные инструменты».

Затакт

Наталия Григорьевна Гутман

Родилась в Казани. Отец – Берлин Альфред Анисимович (1912–2002). Мать – Гутман Мира Яковлевна (1914–1982). Супруг – Каган Олег Моисеевич (1946–1990), скрипач, заслуженный артист России.

Сыновья: Мороз Святослав, скрипач; Каган Александр, скрипач, студент консерватории. Дочь – Каган Мария, скрипачка, работает в оркестре в Португалии.

Наталия Гутман Училась в ЦССМШ при Московской консерватории. Окончила Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского (класс профессора Галины Козолуповой), затем аспирантуру под руководством Мстислава Ростроповича.

Завоевала I премию на Международных конкурсах в Вене (1959 г.), в Праге (1961 г.), в Мюнхене (1967 г.) в дуэте с Алексеем Наседкиным. Лауреат 3-й премии II Международного конкурса им. П. И. Чайковского (1962 г.). С 1967 по 1976 преподавала в Московской консерватории. С 1978 — постоянная концертная деятельность во многих странах мира (в России — с 1962 г.).

С тех пор виолончелистка сотрудничала со многими выдающимися солистами, дирижерами и коллективами: О. Каганом, С. Рихтером, Э. Вирсаладзе, Ю. Башметом, А. Наседкиным, А. Любимовым, Э. Бруннером; Венским и Берлинский филармоническими оркестрами, Филадельфийским симфоническим оркестром, оркестрами Мюнхенской и Санкт-Петербургской филармоний, Лондонским симфоническим оркестром, оркестром «Concertgebouw» (Амстердам); К. Аббадо, С. Челибидаке, Б. Хайтинком, К. Мазуром, Р. Мути, В. Заваллишем, Е. Светлановым, К. Кондрашиным, Д. Кахидзе, Ю. Темиркановым, Д. Китаенко, В. Нельсоном.

В творчестве Наталии Гутман сочетаются сольный, камерный и симфонический репертуар – от музыки эпохи Возрождения до сочинений современных композиторов. Она часто выступает в составе трио, квартетов, со струнными ансамблями, в больших циклах сонатных вечеров, составленных ею.

Имена Гайдна и Моцарта соседствуют на афишах ее концертов с именами Дебюсси, Стравинского, Шенберга, Веберна, Бриттена, Штрауса, Мийо, Прокофьева.

— Наталия Григорьевна, какой была Ваша первая виолончель?

— Самая первая? Не помню. Это была восьмушка или шестнадцатая… Она скорее напоминала альт.

— Выступать на большой эстраде Вы начали очень рано. На чем Вы играли? Скажем, с каким инструментом Вы выиграли конкурс имени Чайковского?

— Я играла на инструменте Галины Семеновны Козолуповой, моего профессора. Она думала, что это итальянец, но, кажется, это был голландец. Так мне потом сказали.

— А какие инструменты у Вас были после этого?

— Потом у нее же я купила очень средненькую виолончель – у Галины Семеновны была вторая. И пару лет играла на ней. А после конкурса имени Чайковского мы с мамой поехали в Ленинград – там у меня был концерт. И я думала, что очень богата, потому что у меня была третья премия – полторы тысячи рублей. Мы с мамой не привыкли к таким суммам.

Приехав в Ленинград, мы начали спрашивать у музыкантов, не продается ли здесь виолончель. Полторы тысячи все-таки… Это действительно казалось невероятной суммой. Нам сказали, что есть один виолончелист, но он просто спятил – хочет продать инструмент за десять тысяч.

Конечно, это была совершенно невозможная цена, но мама у меня была человек неожиданностей и в трудных ситуациях она всегда шла до конца. Она сказала: «Слушай, понятно, что денег все равно нет, но мне интересно – что за инструмент может стоить десять тысяч? Давай все-таки пойдем к нему, к этому виолончелисту».

И мы пришли в огромную коммунальную квартиру, такую, которые часто встречаются в Петербурге. Там в двух комнатах жили этот виолончелист и его жена. Он уже на пенсии. И в углу стоит виолончель. И мы услышали историю появления у него этой виолончели. Какой-то невероятный случай.

Этот виолончелист работал в Малом оперном театре. Перед войной к нему пришла женщина и сказала:

«У нас был жилец, но он уехал перед революцией. Мы все ждали, что он вернется, а он не возвращается. Но он оставил у нас такую же штуку, как та, на которой вы играете. Нам не хватает денег, и мы хотели бы ее продать».

Он посмотрел на эту виолончель, заплатил, конечно, какую-то ерунду… Нечестно, в общем-то. И пошел к известному петербургскому мастеру – тогда в Петербурге был такой мастер по фамилии Зейдник. Он, увидев эту виолончель, вскричал:

«Боже мой, это же виолончель Алоиза!»

Владислав Алоиз был очень видным виолончелистом и работал солистом Петербургского придворного оркестра. Он был немцем, и на его юбилей император поручил Зейднику, который тогда был еще совсем молодым, найти для него инструмент. И Зейдник нашел этот инструмент на Западной Украине.

А дальше я села играть, не могла от этой виолончели оторваться, сыграла там все, что могла сыграть. Мама в это время поняла, что все – тут наша погибель. И она стала говорить с этим виолончелистом о цене. Тот говорит, что раньше он хотел половину, но его обидели, ему не поверили, что это именно этот инструмент, а теперь он оценивает ее именно так и ни на копейку меньше. Мама говорит:

«У нас есть задаток».

И мы отдаем эту мою премию, которую считали громадной.

«А остальное мы вам будем высылать в течение года».

Взяли расписку и в полном недоумении ушли – что делать? А виолончель осталась у него.

И мы начали выплачивать ему эти деньги. Брать в долг и выплачивать. Это было зимой, а в июне он скончался. Осталась его жена – довольно странная дамочка. Мы продолжали выплачивать ей. И когда – все в долг! – было выплачено где-то так тысяч восемь, мы приехали с мамой поговорить с ней, чтобы все-таки забрать эту виолончель. Разговор продолжался целый день, она то соглашалась, то не соглашалась.

Но в результате нам все-таки удалось уговорить ее, мы помчались на вокзал и прятались там, боясь, что она нам догонит и снова передумает. Потом мы, естественно, ей все выплатили. Вот такая почти детективная история связана с этой виолончелью, на которой я играла до 2002 года.

— А на каком инструменте Вы играете сейчас?

На Гварнери дель Джезу. Это единственный в мире признанный инструмент работы Гварнери дель Джезу. Считается, что он не делал виолончели. Но после того, как эту виолончель изучили эксперты, выяснилось, что это его ранняя работа. У меня даже есть книжечка, в которой об этом написано.

Мне ее предложило общество Страдивари. Но не только из альтруистических соображений: они хотели бы этот инструмент продавть. Виолончель действительно великолепная, редкая. У нее есть совершенно особые качества.

— А на инструментах из Госколлекции Вы не играли?

Играла, но очень недолго. Потому что я действительно очень люблю свой инструмент. Это так называемый Монтаньяна – потому что подтверждений на Западе, что это Монтаньяна, не было.

— Вы не заказывали экспертизу?

— Нет. Экспертизы, как таковой, не было. Правда, она очень долго была в ремонте у Ватло. И, конечно, была возможность, чтобы он провел экспертизу, но для этого надо было договариваться отдельно. Хотя он и так был очень добр ко мне. Но когда я в конце спросила:

«Вы все-таки можете мне сказать, что это за мастер?»

Он ответил:

«Нет, не могу. Но я эту виолончель очень люблю».

— Почему Вы решили начать играть на другом инструменте?

— Мне стало тяжело для рук. В последние годы у меня есть некоторые проблемы, и я просто испугалась, что сорву себе руки. Моя виолончель – большая, и требует приложения сил. Она и так может звучать изумительно, но для того, чтобы звучало масштабно, на большие залы, все-таки надо стараться.

— В одном из интервью Вы рассказывали, что в свое время вместе с Олегом Каганом двигали душки, экспериментировали…

— Двигали, да! (смеется). Всегда.

— Вы знали, как именно их надо двигать?

— Нет, это происходило интуитивно. Хотя у Олега, конечно, был аналитический склад ума и он анализировал, что происходило и что именно нужно было менять.

— Как Вы считаете, стоит заниматься подобными?

— Вообще – не дай Бог! Но тот, кто заболел этим, уже не может остановиться. Я и сейчас, например, беру виолончель – и мне кажется, что как-то матово она звучит. Передвигаю подставку ближе к низу… Ага, немножко ярче. Потом – нет, не то, надо обратно… Вообще этого нельзя, конечно, делать. Но когда моментально видишь какой-то результат, то втягиваешься помимо воли.

Но я только подставку двигала. Душками занимался Олег. Он был большой мастер: сгибал обычную железную вешалку особым образом, и этой штукой, на которой вешалка висит, он и двигал душку.

— И Вам, и себе?

— Мне так реже. Мне половником уже…

— У Вас есть собственный набор струн, или Вы пользуетесь стандартными аккордами?

— У меня сейчас есть свой набор струн, который я и использую на обеих своих виолончелях. Например, замечательные струны – «Ларсен Солист». Но мне не хватает в них какой-то открытости, яркости. Поэтому «ля» я ставлю Томастик Спирокор.

Но «ре» Спирокор ужасно звучит – поэтому на «ре» я ставлю красный Яргер. Он звучит и красиво, и объемно. А «соль» и «до» у меня стоят Спирокор Вольфрам. Сильные, причем. Когда-то я играла на серебре, но Вольфрам еще более яркий. На подобранном таким образом аккорде я играю уже несколько лет.

— Вы советуете такой набор ученикам?

— Да, конечно. Хотя это зависит от инструмента. Я даже не знаю, может быть, напрасно я мучаю Гварнери, например, этими струнами. Потому что все-таки она очень старенькая и это слишком большое давление для нее. Но в то же время мне не хватает тембра – я не люблю слишком матовый звук. А у нее и так темный тембр, глубокий.

Зато у нее есть одно качество, которое в моей слабее – это «несучесть». Она пробивает любой зал без больших усилий. То есть усилия все равно нужно прикладывать, но она как бы подчиняется. Нажимаешь – но в ней еще остается запас, это не пережим.

— Виолончель – крупный инструмент, и у Вас наверняка часто бывают проблемы с транспортировкой. В каких футлярах Вы носите свои инструменты?

— Я перевожу инструменты только в футлярах фирмы «Аккорд». У меня четыре таких футляра.

— Каким требованиям в принципе должен отвечать виолончельный футляр?

— Нужно, чтобы он был прочный и легкий. И футляры «Аккорд», мне кажется, отвечают таким требованиям. По поводу прочности – конечно, я не проверяла и не ставила его под машину. Но для меня эти футляры – спасение, я уже не представляю, как раньше таскала инструменты.

У меня есть один старый футляр — он самый легкий из тех, которые были, но он один весит четыре или пять килограммов, в то время, как «Аккорд» вместе с виолончелью весит не многим больше.

— На уроках Вы показываете на своей виолончели, или на инструментах учеников?

— На своей, а если нет виолончели – беру у учеников. Иногда я просто специально кладу свою и говорю: ну-ка, дай сюда… Потому что когда человек играет на грифе, когда у него неправильно стоят руки и если он во время игры только чуть-чуть «щекочет» виолончель – это неправильно.

И на этой его виолончели я врезаю в десять раз больше. Говорю: видишь – звучит. Чтобы звук пришел – нужно работать, и это обязательно надо показать.

Хотя есть такие манеры – «не бей лежачего», что называется. Это особенно популярно в западных школах. Они очень осуждают нашу манеру – но я все-таки считаю, что наша школа ближе к сути. Они это называют иногда «нахрап», хотя сами часто играют просто «красивенько», по верхам, что называется.

— Вы употребили слово «школа». К чьей школе Вы относите себя?

— Конечно, к русской.

— А если говорить о конкретных педагогах? Кто был Вашим учителем?

— Роман Ефимович Сапожников, у которого я начинала заниматься в течение первых двух лет, был учеником Семена Матвеевича Козолупова. Я училась у него, потом я училась у Галины Семеновны Козолуповой. Таким образом, я, безусловно, принадлежу к этой ветке.

А с 14 лет я училась еще и у своего дедушки, скрипача. В юности это был, может быть, мой самый главный учитель – Анисим Александрович Берлин. В свое время он учился у Ауэра, а в тот момент был уже концертмейстером Госоркестра. Чистейший музыкант. И к тому же он был гениальным педагогом и воспитателем, педагогом-психологом.

Он как учил меня технологии, так и музыкально воспитывал. Я ему безмерно благодарна. К сожалению, когда мне было 18, он умер. Но четыре года общения с ним были замечательной школой.

После этого я закончила консерваторию у Галины Семеновны, но это уже не открывало для меня каких-то новых страниц. Я просто ее очень любила и уважала – она была интереснейшим человеком.

— Таким образом, самая важная, знаковая фигура для Вас – это Берлин?

— Конечно. Именно, как педагог, как тот, кто со мной занимался. А если говорить о том, кто инспирировал меня, то, конечно, Рихтер. С 14 лет я была абсолютно на всех его концертах.

<Читать интервью целиком>