Виктория печерникова биография личная жизнь
«Очень много критиков. Очень мало творцов…» Роберт МакКи, автор книги «Story» («История на миллион долларов»)
– Получил счастливую возможность посмотреть три твоих спектакля. Абсолютно разных. Как ты выбираешь материал, и чем эти спектакли для тебя объединены?
– Про материал. Это происходит все время по-разному. В зависимости от театра, с которым я работаю. Где-то у театра есть конкретный запрос. Например, необходим легкий спектакль для семейного просмотра. Тогда я смотрю конкретный жанр. Где-то у меня бывает больше возможностей посмотреть, какие спектакли уже идут в этом театре. Выбрать актеров, с которыми мне бы было интересно работать. В зависимости от стиля, который уже сформирован в этом театре, и от актеров, которых я встретила, и с которыми познакомилась, я начинаю конкретную работу. То есть, если говорить о «режиссерском портфеле», у меня его нет. Конкретно подбираю материал, под каждую новую ситуацию.
Я стараюсь работать с хорошей литературой. Наверное, это основной критерий. Связаны ли мои спектакли между собой как-то? Пожалуй, нет. У меня правда есть три спектакля, которые, как мне кажется, связаны. Как у Ларса фон Триера трилогия «Золотое сердце». У меня тоже есть такие трилогии, некоторые не закончены. Бывает, что появляется тема, и я чувствую, что я с этой темой в последующих спектаклях буду находиться в диалоге. Это еще определяет актерский способ существования. Мне очень интересен игровой театр. Когда актер остается самим собой. И играет роль. Поэтому даже в «Гадюке», при том, что там актеры классической школы, почти все из Щепкинского училища, несмотря на это, хотелось лицедейства. Чтобы было превращение. Поэтому многие из них играют несколько ролей. Такой… маскарад получился. Я люблю, чтобы было красиво. Я много внимания уделяю визуальной стороне. Отдельное значение для меня имеет звук. Когда можно просто закрыть глаза и слушать спектакль. Иногда так получается.
– Я помню «В.О.Л.К.», где, как раз, сильное впечатление я получил от аудио ряда…
– Это мой любимый педагог, Светлана Васильевна Землякова. Ее заветам я стараюсь следовать. Она для меня камертон в театральном мире.
– Ты сказала про трилогию. Что это за спектакли?
– Мой первый спектакль «Гупешка», который я сделала в калужском драматическом театре. Потом похожая тема «странной девушки» и немножко «дурочки», но с золотым сердцем, это «Дурочка и зэк». Я должна была закончить эту трилогию, но сорвалась постановка. Произведение под названием «Виктория» (такое совпадение). По пьесе «Бумажный патефон» (она была в 80-е популярной). Было предложение от бийского драматического театра, но не получилось. Нельзя было на грант подавать одного и того же режиссера.
– Меня вот какой «технический» вопрос волнует, что это за «луна говорящая» в «Квадратуре круга»?
– Я называю эту луну «Водевильным богом». Есть искусственный мир водевиля. Это не бытовой жанр. Не жизнь. Мне кажется, это должно быть понятно в спектакле, что таких людей не бывает. Они мифические персонажи. В таком сказочном, придуманном мире, где проблем никаких нет, кроме как поесть и завоевать любимую женщину. Над всем этим существует «нечто», которое смотрит на это. Контролирует это. И когда необходимо, вмешивается в сюжет. При этом, «Луна», это лицо Флавия. Человека из коммунистической ячейки. Его же голос звучит из радио. То есть, мир им пронизан, при том, что там все весело и хорошо. Но хорошо и весело до определенного момента. Пока герои не захотят выйти из этой игры. А когда они захотят прекратить этот водевиль, возможно, им это не дадут сделать.
Все воспринимают это по-разному. Мне кажется, не очень важно, как я задумывала это. Главное, что зрители напрягаются. Пытаются как-то это трактовать. Весьма наивно полагать, что я сделала это просто так, для красоты. Мы находили это решение. Историю с Луной-Флавием. Либо нужно было полностью переделывать этот водевиль. Переписывать на какой-то современный лад. Или делать из этого водевиля авторский театр. Ведь водевиль это умерший жанр. Даже у Катаева, строго говоря, это уже не совсем водевиль. А нам хотелось понять, можно ли его возродить, и над чем в той истории сегодня может смеяться зритель. Нам было сложно с этим жанром. Мы искали вторые глубинные планы. «Чтобы люди о чем-то задумались…» Потом мы поняли, что когда мы это добавим в ткань спектакля, водевиль, как жанр лопнет. А нам хотелось абсолютного, детского наива. Мир таких… условно «глупых» людей, какими мы сами и являемся. Когда кто-то смотрит со стороны на нашу жизнь, он, скорее всего, может посмеяться и сказать: «Какие дураки…» И моя задача была, чтобы зритель, сидя в зале, чувствовал себя «умным», глядя на героев.
– Мне понравилась определенная эклектичность в «Красной шапке» и «Гадюке»…
– Я не считаю, что там есть эклектика. Музыка аутентична. И в одном и в другом случае. Просто такое время было. Если мы говорим о «Гадюке»… Если это все в единый образ складывается, значит, оно перестает быть эклектикой. Действие «Гадюки» происходит в двух временных промежутках. 18-й год и 28-й год прошлого века. Это большая разница в 10 лет. Столько всего странного и непонятного произошло с нашей страной и людьми. Когда уживались коммунистические гимны и шансон. Люди и под кокаином сидели и одновременно посты государственные занимали. Это жизнь, она состоит из разных жанров. И в «Гадюке» Толстой дает мне, как режиссеру много возможностей работать с этим. Он сам не единообразен. У него есть разные завороты. В «Гадюке» семь разных произведений намешано. Мы от автора не отходили, но иногда отходили от текста. На сюжетную линию могли нанизываться диалоги, персонажи из других произведений. Если человек хорошо знает творчество Толстого, ему легко угадать, кто, где. Такая многослойная получилась история. Было много времени работать над этим.
– А как вообще в основной текст вплетаются «чужие» тексты?
– Это происходит по-разному. Я отбираю актеров. Про каждого я думаю, кто он в этой истории. И начинаю изначальную прозу как бы надевать на артиста. Делать «подгонку костюма по росту». Смотреть, что идет конкретному актеру. И если возникает потребность добавления какого-то материала, я стараюсь прочитать все, что есть про этого автора и это произведение, про это время. Дальше память начинает мне подсказывать, что где-то, что-то похожее я видела. Похожий персонаж, похожие ситуации, похожие слова. Дальше нахожу этот кусочек и добавляю в канву изначального текста. Вплетаю его в основную историю. Это как плести венок из цветов. Смотришь, какой краски не хватает. Больше интуитивно. Но, и осознанного много. Ты должен собрать много материала. Чтобы твое сознание имело возможность его переработать.
– «В Гадюке» я видел тебя в главной роли. Но выяснилось, что спектакль изначально задумывался под другую конкретную актрису…
– Так получилось. Актриса вышла замуж. Она еще в процессе репетиции волновалась, что может оказаться в «интересном положении». Я ей сразу сказала: «Если это случится, я сыграю за тебя». Потому что, если ты вводишь кого-то еще, этот человек потом должен играть в состав с основной актрисой. Они должны будут все время меняться, а как я говорила, спектакль был поставлен под Нелли Шмелеву. И когда «это» все-таки случилось, я ее заменила. Мне было по многим обстоятельствам сделать это проще. Не нужно было тратить время на понимание процесса. Потом, я знаю, как только Нелли посчитает нужным вернуться, я сразу выйду из роли. Так что я временно прибываю в ней.
– Я не могу сказать равноценная или нет произошла замена (потому что не видел Нелли), но абсолютно органичная… Насколько было легко?
– Легко не было… Это был конец сезона. Была огромная усталость. Лето. Плотно шли репетиции в МТЮЗе, где я работала в этот момент. Недели за три до самого спектакля мы начали пробовать. С одной стороны, я находилась внутри материала. Я знала текст. Он был внутри, потому что я сама же его и составляла. Схема, в которой существовала Нелли, тоже была придумана нами. Мне нужно было лишь в нее войти. Было трудно с пластическими ходами. Потому что танцы делала не я. Их приходилось мне учить с нуля. Что-то подстраивали под органику моего тела.
Первые спектакли были напряженными. Я решила просто существовать в созданной схеме. Не особенно вмешиваясь в течение спектакля. Не мешать ему. Но мы уже раз семь сыграли «Гадюку». В какой-то момент я почувствовала свободу. Чем дальше, тем больше я привыкаю и распределяюсь. Правда, я не видела себя со стороны. Мне трудно сказать. Я даже на фото себя не видела. С косой, без косы. Я слышала отзывы людей. Но, ни одного письменного отклика пока. Сейчас мне в нем комфортно (если можно так сказать про «Гадюку»). Но, нагрузка большая. И на следующий день мне очень плохо. Еле ползаю. Тем не менее… у меня, как у актрисы мало возможностей работать по профессии. А это, важный и интересный опыт. Даже в работе без режиссера. Когда я актриса, режиссер отключается. Настолько, что я не могу сделать никому из партнеров замечание. Я просто перестаю понимать, как это сделать. А когда я режиссер, я могу что-то внутренне проигрывать за актеров. Но, я остаюсь режиссером. Одновременно эти две вещи у меня не работают. Хотя, есть такие люди, у которых это получается. Александр Викторович Коршунов, руководитель «Сферы», который может ставить спектакли на себя, где он в главной роли. Я никогда так не делала, и не уверена, что смогу.
– На меня сильное впечатление произвело появление «Ольги», превратившейся из кавалериста в красивую, элегантную женщину… И начинаешь верить, что у нее все получится…
– Трагедия, конечно. Это и в то время произвело фурор, потому что и в то время такого люди не слышали. Повесть произвела эффект разорвавшейся бомбы. Люди писали письма, устраивали литературные суды. Над Зотовой. Никто не мог понять, кто виноват. Виновата она или время…
Выпуск №8-208/2018, Лица
У
Виктории Печерниковой
– интересного молодого режиссера из
Москвы – свой путь в искусстве, кажущийся
простым только на первый взгляд. Еще
бы: дебютная постановка – и сразу в
крупном столичном театре «EtCetera»!
Далее последовали работы в стенах других
коллективов – «Школы современной
пьесы», «Сферы», МТЮЗа.
Но успех этой обаятельной женщины не
случаен. Она подкупает серьезным
отношением к профессии, неумением
останавливаться на достигнутом,
внутренней силой, собранностью и
пониманием ответственности постановщика
не только за собственные спектакли, но
и за то многое, что скрыто от глаз зрителя.
– Принято считать,
что режиссер – профессия мужская.
Согласны ли вы с этим утверждением?
– Мне кажется, что у
этой профессии нет пола. Необходима
физическая выносливость: мало спишь,
много работаешь, постоянно нервничаешь,
понимая, что по большому счету за все
отвечаешь ты один. К тому же, чтобы
достичь цели, приходится многим жертвовать
– семьей, друзьями, личной жизнью. Со
временем я стала замечать, что у меня в
характере появились жесткость,
бескомпромиссность и умение командовать:
я исповедую режиссерский тоталитаризм.
Но, к счастью, остаются пока женские
черты, которые помогают и в работе:
чуткость, умение полюбить актера,
услышать его и понять. Мне нравится
выражение Андрея Звягинцева: актеру и
режиссеру нужно найти «птичий» язык, и
если это происходит, можно ничего не
объяснять, они будут существовать на
одной волне.
– Надо ли режиссеру
смотреть работы коллег?
– Надо. Может, я с этим
мнением окажусь в абсолютном меньшинстве,
но это безумно интересно и важно. Смотреть
чужие спектакли – часть профессии. Не
знаю, есть ли зависть в режиссерском
цехе. Мы одиноки: актеры могут завидовать
друг другу, потому что в одном театре
работают, а мы встречаемся только на
режиссерских лабораториях, где всегда
царят дружба, поддержка и сотрудничество.
– Как молодому
режиссеру найти место работы?
– У всех складывается
по-разному. Сейчас много режиссерских
лабораторий и стажировок СТД, и многие
театры сами устраивают лаборатории,
потому что это приносит несомненную
пользу театру. Для участия в них не
обязательно иметь лейбл на лбу: «ГИТИС»,
«МХАТ». Огромное количество режиссеров
из регионов, заслуживших хорошую
репутацию у себя дома, имеют возможность
сделать хороший эскиз на таких
лабораториях, и если повезет, поставить
в этом театре спектакль.
– Обязательно ли
начинать с постановки в региональном
театре?
– Совершенно необязательно.
У меня получилось поставить первый
спектакль в Москве. Я стипендиат Премии
Эфроса с правом постановки в театре «Et
Cetera» (спектакль «Все
о женщинах» – Д.С.). Но в Калуге
мне удалось выпустить спектакль чуть
раньше («Гупешка»
в Калужском областном драматическом
театре – Д.С.). В «Et Cetera» было
очень много параллельных проектов,
никак было не втиснуться в репертуар.
Говорят, трудно поставить в столице,
потому что театры переполнены. Но сейчас
очень внимательно отслеживают молодую
режиссуру, берегут, заботятся. И если
вдруг появляется на небосклоне звезда,
ее мгновенно замечают и приглашают в
театр.
– У вас есть опыт
работы в регионах. Не боитесь уезжать
далеко от столицы?
– Мне в регионах
интереснее, чем в Москве: я вырвана из
привычной среды и попадаю в совершенно
другой мир со своей атмосферой, где я
должна найти свое место. Безумно интересно
смотреть на Россию: какая она разная,
как сильно отличаются люди и природа,
культура, архитектура, театры. Такой
публики, как в регионах, нет в столице.
В Москве избалованный зритель, да и в
Калуге тоже, потому что она расположена
близко от Москвы. А в Березниках, в
Пермском крае, где я недавно работала,
был такой теплый отзывчивый зал! В финале
спектакля люди встали, и на глазах у них
были слезы. Я такого не видела нигде и
никогда!
– По какому принципу
отбираете материал для постановок?
– У меня нет спектакля-мечты
и пьес, которые я бы хотела поставить.
Материал я всегда подбираю под конкретный
театр, стараюсь посмотреть максимальное
количество спектаклей в нем, увидеть
актеров, понять, с кем бы мне было
интересно прожить этот период и какой
материал для этого города, театра и
актеров был бы интересен и актуален. С
«Гадюкой» в театре «Сфера» именно так
и получилось: я подбирала спектакль
конкретно под Нелли Шмелеву. Такой
материал она еще не играла, а в нем была
возможность раскрыться с неожиданной
стороны.
– Говорят, что в
спектакле артист раскрывается как
профессионал, а режиссер – как человек.
– Я считаю, что актер
тоже раскрывается как человек, а режиссер
– как профессионал. Но для меня человек
важнее. Я могу с профессионально не
очень сильным актером сделать хорошую
крепкую работу, но если актер по-человечески
мне не подходит, то ничего не получится.
Радостно, когда человеческое и
профессиональное совпадают, хотя это
бывает очень редко. Но бывает.
– Трудно заставить
актера отказаться от привычных штампов?
– Если я прихожу в новый
театр и не имею возможности увидеть
спектакли (а так бывает при работе в
регионах), я не знаю штампов актера. Я
его вижу так, как вижу, и выстраиваю
роль, как считаю нужным. Если он конфликтует
со мной, значит, какая-то перемена в нем
происходит. Если у него хватает внутренней
силы, смелости и такта уступить мне и
рискнуть, то он открывает для себя много
нового. А штампы есть у всех, вопрос в
том, сколько их – 3 или 73.
– У вас три высших
образования. Вам по-прежнему интересно
учиться?
– Я до сих
пор не сказала «стоп» учебе. Третий год
участвую в лаборатории Адольфа Яковлевича
Шапиро, бесконечно интересного режиссера
и педагога. Он выпускник Марии Осиповны
Кнебель и человек нашей школы, режиссерского
факультета ГИТИСа. Для меня важно
углубить то, что я в институте приобрела.
Я бы с удовольствием училась еще, у меня
есть мечта изучать фольклор, в том числе
и славянский. Мне очень интересна
этнография, мифы, эпосы. Я люблю работать
с прошлым, оно помогает мне понять
настоящее.
– Раньше поступить
на режиссерское отделение можно было,
только имея за плечами высшее образование,
теперь ситуация изменилась. Это плюс
или минус?
– К сожалению, в нашей
стране есть закон только об одном
бесплатном высшем образовании. Для меня
это катастрофа: мы лишаемся талантливых
кадров. В режиссуру идут 18-летние сразу
после школы. Безусловно, среди них есть
таланты – примерно один на десять тысяч,
который даст фору более взрослым. Что
может предложить театру юный режиссер?
Наглость, упорство, убежденность. И
актеры идут за этой безумной энергией,
азартом, сумасшедшим желанием доказать
что-то кому-то. Но мне кажется, очень
важно иметь первое высшее, это вопрос
личной зрелости.
– Помогает ли актерское
образование в вашей основной работе?
– Да. Я не могу помочь
актеру создать роль, пока сама ее не
проиграла. Я стараюсь не работать «с
показа» с актерами. Хотя те, кто видели
мои спектакли, говорят, что актеры иногда
похожи на меня. Плюс в том, что если
что-то не получается у актера, я проживаю
внутренне этот момент и нахожу ошибку.
И тогда могу предложить свой вариант.
– Не думаете о
музыкальном спектакле? Ведь вы долго
занимались музыкой.
– То, что я музыкант,
конечно, помогает: я слышу спектакль.
Звуки и музыка могут подсказать образное
решение, так же как темп, ритм, паузы. На
курсе Олега Львовича Кудряшова нас
учили, что музыкально-пластический
рисунок спектакля – это очень важно.
Одно время я думала,
что мое призвание – режиссер оперы. Но
я мало знаю женщин оперных режиссеров.
Это очень закрытый мир. Некоторые из
моих знакомых девушек-режиссеров ушли
из оперы в драматический театр. У меня
были предложения сделать музыкальную
постановку, но я пока отказываюсь, потому
что не считаю себя вправе. Опера – это
чудо, и надо быть внутренне очень зрелым
мастером, чтобы решиться, будучи
драматическим режиссером, работать в
ней и не подминать под себя музыкального
драматурга – композитора.
– Как вы работаете
над спектаклем?
– Всегда по-разному.
Если есть возможность долго собирать
материал «вокруг» произведения, то я с
удовольствием буду это делать. Если
нет, мы начинаем наверстывать в процессе
репетиций. Я не люблю «сидеть за столом»
долго. Нас в ГИТИСе учили этюдному
методу, мне интереснее сразу «на ноги
вставать» и пробовать.
– Важна ли для вас
визуальная сторона спектакля?
– Визуальная
сторона – это очень важно: это среда
обитания, мир, в котором мы поселим
героев, образное решение спектакля. К
сожалению, производство театра таково,
что эскизы и макеты должны быть готовы
заранее, часто даже до актерского
распределения. Это очень трудно, потому
что нужно до встречи с актерами в сознании
увидеть картинку, заставить работать
воображение. А мой источник воображения
– это актеры с их неповторимой
индивидуальностью.
– Как вы пришли к
спектаклю для детей – квесту «Посторонним
В…»? У многих режиссеров и актеров есть
предубеждение в отношении постановок
для юных зрителей.
– У меня нет предубеждения.
Когда поступило предложение от Детского
музея «Дом семейных традиций» и лично
от его старшего научного сотрудника
Александры Никитиной сделать «бродилку»,
я обрадовалась. Очень интересно поработать
с моими любимыми коллегами – Михаилом
Быковым, с которым мы ведем ежегодный
фестиваль «Пролог» (фестиваль-семинар
детской театральной педагогики
– Д.С.), с Артемом Фантаевым, с Анной
Елисеевой – профессиональными педагогами.
Я привела и своего хореографа – Евгению
Миляеву. Пьесу для нас написал Дамир
Салимзянов. По предложению Александры
Борисовны мы сделали иммерсивный
спектакль, с погружением и перемещением
по сложным помещениям театрального
особняка, используя интереснейшие
разнообразные программы, которых очень
много в Музее. Он был создан недавно и
функционирует и как выездной музей, и
как стационарный, в него можно прийти
целым классом.
– Сейчас популярно
мнение, что ребенка не нужно заставлять
идти в театр, если он не хочет.
– Если ребенок не хочет
в театр, значит, у него был какой-то
дурной опыт. Родителям надо придирчиво
отбирать, куда они ведут себя и свое
чадо: читать отзывы и рецензии, смотреть
фотографии. Театр театру рознь. Если
приучать к хорошему театру с самых юных
лет, негатива не будет. Сейчас есть
постановки даже «0+». Генриетта Наумовна
Яновская говорит, что хороший детский
спектакль – это спектакль и для взрослых:
если взрослый скучает в зале, значит,
спектакль плохой. Также он должен быть
актуальным, касаться тем, которые можно
обсудить вместе с ребенком.
– Сегодня в театре
много откровенно развлекательных
спектаклей для детей.
– Новое поколение –
другое. Оно быстрее соображает, и теперь
надо приложить много усилий, чтобы
ребенку было интересно. Про компьютеры
и гаджеты сказано миллионы раз. Я не
считаю их плохими: это данность, к которой
должны приспособиться мы, взрослые.
Дети уже живут в такой среде, это мы не
знаем, на какую кнопку нажать. Поэтому
сейчас многие режиссеры идут за
техническим прогрессом, используют
видео-контент, сложные проекции. Часто
техническая часть дает дополнительный
прекрасный контекст, обогащает визуальную
сторону спектакля. Я лишь против
коммерческих вещей, хотя и понимаю,
зачем они нужны. Огромное количество
людей пойдет на то, что весело, здорово,
ярко, где не надо думать. Так было в любую
эпоху.
– И все-таки публика
изменилась?
– Хочется, чтобы зритель
был умным и разбирался в театре, понимал,
в какую сторону развивается сам и толкает
своего ребенка. Потому что дети копируют
нас. Для меня трагедия, когда на спектаклях
я вижу огромное количество взрослых,
не отключающих мобильные телефоны. Они
не просто не удосуживаются выключить
звук, но еще и умудряются отвечать на
звонки – хорошо, если страшным шепотом,
а то и в полный голос. Или в зале начинается
обсуждение происходящего на сцене, как
будто на кухне смотрят сериал. Такие
зрители относятся к театру как к
развлекательному зрелищу, а к артистам
– как к аниматорам!
– В чем для вас
социальная функция театра, и есть ли
она?
– Сейчас меня тоже
мучает этот вопрос, и я нахожусь в
растерянности относительно своих
представлений о театре, жизни и моем
месте в них. Закрывать глаза на события,
происходящие вокруг меня, в том числе
и в театральной среде, я уже не могу,
хотя всегда говорила, что я аполитична
и вообще люблю сказки. Но даже в мой
вымышленный мир реальность пробивается,
причиняя боль мне и моим близким. Я не
революционер (хотя ни в чем нельзя быть
уверенным) и не знаю, что с этим делать.
Я лишь могу в своих спектаклях делать
все, что я могу, – делать честно и верить
в то, что это имеет смысл.
Мне очень хочется, чтобы
о проекте «Посторонним В…» узнали люди,
потому что он как раз имеет смысл. Причем
смысл этот возникает, только если на
спектакль приходит семья. Если же ребенок
приходит с соседкой, пусть даже у них
прекрасные отношения, – я чувствую в
этом внутреннее лукавство: маленький
зритель и рад бы посмотреть в глаза
маме, как его просят в спектакле, но мама
не пришла. У меня самой есть ребенок, и
я делала постановку так, как хотела,
чтобы произошло со мной и моим ребенком.
Он был на премьере с бабушкой, и у нас
после состоялся огромный разговор: мы,
наверное, много месяцев не говорили
так, как в этот вечер. Я мечтаю, чтобы
родители и дети, которые придут к нам,
тоже имели возможность остановиться
ненадолго в безумной беготне московской,
посмотреть в глаза друг другу и узнать,
что каждый из них чувствует в этот
момент. Мы думаем, что уже не нужны своим
взрослеющим детям, а мы им очень нужны.
Они хотят, чтобы родители их слышали –
всегда, сколько бы им ни было лет. Проблема
у всех одна – недолюбленность, отсутствие
внимания. Работая над спектаклем
«Посторонним В…», я чувствовала, что,
может быть, первый раз в жизни делала
что-то действительно важное.
Статья в PDF
Фотогалерея
