Тино сегал биография личная жизнь
Текст: Татьяна Сохарева20.07.2017 24977
В августе 2017 года фонд V-A-C представит проект «V-A-C Live: Тино Сегал», который соединит в себе семь работ художника, чьи исполняемые вживую произведения, согласно его собственной воле, никогда не фиксируются на фото и видео (поэтому в этой публикации вы не увидите никаких иллюстраций). Работы Сегала покажут на двух площадках — в Новой Третьяковке и в Музее архитектуры им. А.В. Щусева, образовательная программа будет реализована также в Новой Третьяковке и в Государственной галерее на Солянке. Это будет первая масштабная демонстрация произведений Сегала в России. В преддверии выставки «Артгид» рассказывает, что нужно знать о Тино Сегале.
Тино Сегал. Фото: Робин Роджер | Базель, Швейцария, 2017
Тино Сегал, художник, родившийся в Британии и живущий в Берлине, происходит из семьи пакистанского беженца и немецкой домохозяйки. Он учился танцу и политической экономике, и в ряде своих произведений действительно сумел задействовать и то, и другое. Сегал начинал карьеру как танцовщик вместе с французскими хореографами-экспериментаторами Жеромом Белем и Ксавье Леруа, но, увлекшись концептуальным искусством, обратился к практике «конструирования ситуаций» (именно так — «сконструированными ситуациями», а не перформансами — он называет свои работы).
Отчасти его практика восходит к «эстетике взаимодействия», которую куратор Николя Буррио связывает в первую очередь с опытами Рикрита Тиравании, балансирующими на грани перформанса, социального активизма и повседневных событий: Тиравания, как и Сегал, работает со зрительскими ожиданиями, размещая в пространстве музеев передвижную кухню, устраивая игру в пинг-понг и вовлекая зрителей в другие досужие занятия, никак не связанные с искусством, но способствующие созданию новых социальных связей. Однако Сегал, опираясь на свой танцевальный опыт, подошел к проблеме преодоления разрыва между зрителем и искусством с другой стороны: музей он изначально рассматривает как пространство социального взаимодействия, где границы между публичным и приватным стираются, как только в зале появляется зритель. Не случайно он заявляет, что в первую очередь стремится «концептуализировать зрителя в качестве личности».
В интервью с куратором Хансом Ульрихом Обристом Сегал объяснял, что «визуальное искусство предполагает преобразование исходного материала, из которого получается готовый продукт. Это исторически преобладающий способ производства искусства. Танец же имеет дело с действием, а не с материалом. Он одновременно производит и уничтожает конечный продукт».
Сегал действительно создает что-то между иммерсивными спектаклями, нацеленными на вовлечение до той поры пассивного зрителя в театральное действие, и традиционными музейными перформансами. Но, помимо социальных связей, его основным художественным материалом становятся институции, с которыми он взаимодействует, и, в частности, бюрократический аспект отношений с ними. Так, Сегал не допускает фото- и видеосъемок своих работ, а договоры с коллекционерами и музеями заключает только устно. Во многом благодаря этой системе запретов о нем нередко говорят в контексте институциональной критики. Ведь, выставляя такие условия, Сегал и впрямь подрывает авторитет музея, смещая бюрократическую практику в игровое поле.
Нечто подобное делает американская художница Андреа Фрейзер, для которой музей также стал объектом исследования и критики: она проводит перформансы-экскурсии, выступая в роли гида, воспроизводящего логику и стиль повествования традиционного художественного музея, где мыслят в рамках строго заведенной иерархии.
Но, несмотря на борьбу с материальными носителями информации, позволяющими тиражировать произведения искусства, Сегал все равно остается конвенциональным музейным художником. Более того, его произведения успешно продаются и покупаются. Музеи заключают (устные) договоры на осуществление его «сконструированных ситуаций» и демонстрируют их в течение нескольких недель. Причем Сегал, как правило, присутствует на показе лишь в первые дни, а после делегирует право исполнять свои произведения специально нанятым актерам, которых он называет интерпретаторами. Искусствовед Клэр Бишоп в книге Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship («Искусственный ад: партиципаторное искусство и политика зрительства») объясняет коммерческий успех такого рода «ситуаций» как раз возможностью делегировать исполнение другим людям, которые и обеспечивают его повторяемость и возможность многократного «тиражного» воспроизведения.
Поэтому работы Сегала, при их антиинституциональном характере, легко встраиваются в музейный формат. Его выставки проходили в крупнейших музеях — от нью-йоркского Музея Гуггенхайма до лондонской Тейт Модерн. У всех созданных им ситуаций есть четкая инструкция по воспроизведению, что, конечно, подрывает идею происходящего лишь «здесь и сейчас» события. Кроме того, работы Сегала зачастую предполагают заранее существующий нарратив, в котором зрительские реакции просчитаны с педантичной точностью, как и реплики актеров-«интерпретаторов». В 2010 году, по информации New York Times, каждая из «сконструированных ситуаций» Сегала продавалась по цене от $85 тыс. до $145 тыс.
После выступления художник тщательно удаляет следы своего присутствия в музее, позволяя произведению продолжить существование лишь в памяти его участников и зрителей. Хотя фото- и видеодокументация его перформансов все равно регулярно просачивается в сеть — все айфоны не отнимешь при входе. «Пиратский» способ распространения материалов тоже отчасти подогревает интерес к деятельности Сегала.
В отличие от таких явлений, как движение «Флюксус», для которого дематериализация служила способом подорвать отношения искусства с рынком и институциями, Сегал намеренно делает из своих работ хиты продаж, по сути, работая с вирусным маркетингом. Его произведения предполагают внутреннее сопротивление медийному интересу, но фактически именно «нематериальность» произведений Сегала вкупе с запретом на документацию превращает их в востребованный на художественном рынке товар. Чем активнее художник отворачивается от средств массовой информации, тем больше пересудов провоцирует.
Существует много примеров экспансии театральных практик, переведенных на язык современного искусства и осуществленных именно в музее,— от хрестоматийных перформансов Йоко Оно до произведений Дмитрия Волкострелова, если говорить о российском контексте. Но стремление Сегала безраздельно контролировать все процессы производства и потребления его произведений выделяет его работы из череды похожих историй.
Twenty Minutes for the Twentieth Century
(«Двадцать минут для двадцатого века», 1999)
В 1999 году Сегал работал с танцевальным коллективом Les Ballets C de la B в Бельгии. Там он сочинил 55-минутный танцевальный коллаж, который соединил в себе двадцать хрестоматийных хореографических зарисовок Айседоры Дункан, Вацлава Нижинского, Джорджа Баланчина и Мерса Каннингема в исполнении обнаженного танцовщика. Увидев эту работу на фестивале в Moderna Museet в Стокгольме, куратор и художественный критик Йенс Хоффман сказал, что это похоже на музей танца. И это, пожалуй, самое емкое определение работы Сегала, который, с одной стороны, играет с культурной памятью, воспроизводя узнаваемые образы и тут же уничтожая их, а с другой — эстетизирует эксплуатацию. Ведь единственным субъектом, вовлеченным в отношения с Сегалом, в данном случае оказался нанятый им танцовщик. Как позднее объяснил художник, в Twenty Minutes… он хотел продемонстрировать эволюцию чистых идей, а не панораму танцевальных стилей. Но в результате артикулированный приоритет процесса реализовался лишь на словах. Пьеса же превратилась в шоу.
Instead of Allowing Some Thing to Rise Up to Your Face Dancing Bruce and Dan and Other Things («Танцуя Брюса, и Дэна, и другое вместо того, чтобы позволять чему-либо завладеть вашим вниманием», 2000)
Следующим опытом составления словаря культурных аллюзий с помощью пластического жеста стала трудно переводимая на русский язык работа Instead of Allowing Some Thing to Rise Up to Your Face Dancing Bruce and Dan and Other Things. Как и Twenty Minutes.., она сделана в формате путеводителя — на этот раз, по истории концептуализма: нанятый Сегалом исполнитель, перекатываясь по полу, медленно менял позы, которые отсылали к работам Брюса Наумана, Дэна Грэма и других художников. Эта работа была куплена в коллекцию Городского музея Амстердама (Музей Стеделейк). Тогда Сегал объяснял: «Я все еще произвожу объекты, но не в материальном смысле этого слова. Мой продукт специфичен и эфемерен. Хотя он и может быть воспроизведен, это не имеет ничего общего с моделью производства, на которой основана наша цивилизация. Он существует только в моей голове, в моем теле и в телах людей, которые его видели». На деле же в этой работе с трудом прослеживается тот «социальный поворот», о котором писала Клэр Бишоп в связи с практикой вовлечения людей и целых сообществ в производство искусства. Сегал приспособил квазидиалогическое искусство к традиционному экспозиционному формату, но в реальности оно все еще оставалось спектаклем в музее.
This is Propaganda («Это пропаганда», 2002)
Одним из магистральных действий в произведениях Сегала стал непосредственно акт продажи «чистого опыта» институциям, которые привыкли жить в мире перепроизводства материальных объектов. Наиболее наглядно Сегал продемонстрировал это в работе This Is Propaganda, которую приобрела галерея Тейт Модерн. По сюжету, как только посетитель заходит в музей, охранник начинает петь скорбным голосом: «Это пропаганда, и вы это знаете, вы это знаете». В финале пьесы он объявляет автора и название произведения: «Тино Сегал. Это пропаганда. 2002 год». Документально эта покупка не была зафиксирована: договор заключался устно в присутствии Сегала, двух его дилеров, представителей Тейт и адвокатов каждой из сторон. Сегал, таким образом, легализовал театральность как бюрократическую практику, превратив акт купли-продажи в представление, возможно, более интересное, чем то, что в итоге увидели зрители.
Kiss («Поцелуй», 2002)
Самой известной работой Сегала стал Kiss, организованный примерно так же, как пьеса Twenty Minutes… Он тоже представляет собой коллаж, существующий в пространстве между обрывками танцевальных этюдов и живыми скульптурами: два танцора целуются, воспроизводя позы «Поцелуя» Огюста Родена, «Поцелуя» Константина Бранкузи, «Поцелуя» Густава Климта и так далее. Зритель, который впервые натыкается на исполнителей, поначалу принимает их за случайную влюбленную парочку и лишь со временем начинает узнавать хрестоматийные цитаты из истории искусства, которые Сегал переводит на язык пластики. И хотя это произведение не имело настоящих диалогических оснований, в отличие от предыдущих сегаловских представлений-словарей, оно уже обращалось к зрителю, его ожиданиям и сомнениям, а не к одной лишь истории искусства. Эта работа выставлялась в Музее современного искусства в Чикаго и стала первым произведением Сегала, сделанным для американского музея.
This is So Contemporary («Это так современно», 2005)
В 2005 году Сегал вместе с Томасом Шайбицем представлял Германию на Венецианской биеннале. В немецком павильоне нанятые им актеры, исполняющие роль музейных смотрителей, при виде посетителя принимались лихо скакать, напевая: «Это так современно, современно, современно!» Эта работа стала одной из самых остроумных форм институциональной критики и сделала Сегала едва ли не самым востребованным художником-композитором современности. С помощью «интерпретаторов» Сегал установил коммуникацию со зрителем и в то же время остался в рамках традиционных экспозиционных приемов. Не случайно он настаивает на том, чтобы его произведения называли «скульптурами», «инсталляциями» или «пьесами»: они действительно вписываются в пространство музея на правах постоянно присутствующего в экспозиции объекта. По такой же схеме создавался его перформанс This is Competition («Это конкуренция», 2004), который Сегал провел на ярмарке современного искусства Art Basel. Здесь сотрудники двух галерей, продавая работы, по велению художника могли по очереди произносить лишь по одному слову, а переговоры с клиентами вели, постоянно дополняя и уточняя друг друга. Так на месте строго регламентированной рыночными отношениями коммуникации возникли новые связи, основанные на художественных, а не экономических интересах.
This Situation («Эта ситуация», 2007)
Начиная с This Situation Сегал постепенно начал освобождать свои произведения от заранее заданного нарратива. Эта работа считается одним из самых драматургически сложных его произведений, потребовавших от «интерпретаторов» немалых интеллектуальных усилий. В филиале Гёте-Института в Бангалоре группа из шести человек встречала посетителя фразой «Добро пожаловать в эту ситуацию», а затем, медленно отступая, начинала сыпать цитатами в диапазоне от французского философа эпохи Возрождения Мишеля Монтеня до экономического аналитика Кевина Гардинера, в 1994 году придумавшего для Ирландии прозвище «кельтский тигр» за ее стремительный и устойчивый экономический рост. Иногда один из шести героев обращалтся посетителю с вопросом: «А что вы думаете?», включая его ответ в логику повествования. Если зритель молчал, актеры продолжали беседовать между собой, дожидаясь следующего гостя.
This Progress («Этот прогресс», 2006)
Своеобразным поклоном променад-театру стала работа «Этот прогресс», сочиненная в 2006 году, а в 2010-м показанная Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. Поднимаясь по винтовой лестнице, зритель должен был побеседовать о том, что такое прогресс, с ребенком, юношей, взрослым человеком и глубоким стариком, которые встречались ему на пути. Разговор всегда начинался с простого вопроса: «Что такое прогресс?», а дальше развивался в свободном направлении, потому что интерпретаторы говорили с посетителем, не ориентируясь на единственно верный сценарий, о том, что они сами прочитали или пережили. Здесь Сегал сделал выбор в пользу общения, а также своеобразно воспроизвел классический ренессансный сюжет «Четыре возраста человека».
«Золотой лев» Венецианской биеннале (2013)
В 2013 году Тино Сегал выставлялся в рамках основного проекта Венецианской биеннале и получил «Золотого льва» как лучший художник с формулировкой «за новаторство, которое его практика несет в художественные дисциплины». Во время представления несколько актеров ползали по полу, извивались и издавали утробные звуки, переходящие в ритмичный бит, а фоном для ситуации служили рисунки австрийского оккультиста Рудольфа Штайнера. По мнению многих критиков, работа оказалась в арсенале Сегала не самой сильной, зато наиболее полно отражающей его отношения как с «интерпретаторами», которые, наконец, утвердились в роли служителей культа, так и со зрителями — растерянными и фрустрированными, но зачарованными действом.
Для московских зрителей, многие из которых считают самым новаторским произведением современного искусства «Черный квадрат» Малевича, «сконструированные ситуации» Сегала, направленные на последовательное создание и уничтожение образа, может быть, станут одним из важнейших опытов последних лет. Ведь, с одной стороны, Сегал переворачивает с ног на голову бюрократизированные отношения между институцией и автором, а с другой — учит музеи быть внимательными к зрителю, который у нас готов и в километровых очередях постоять, и музейные двери, если надо, снести (что вполне могло бы стать для Сегала материалом для новой «ситуации»). В Москве можно будет увидеть семь проектов Сегала: в Третьяковской галерее — Instead of Allowing Some Thing to Rise Up to Your Face Dancing Bruce and Dan and Other Things; Kiss; This is Propaganda и This is New («Это новое», 2003), а во флигеле «Руина» Музея архитектуры им. А.В. Щусева — Kiss (clean version) («Поцелуй (чистая версия)», 2006); This Variation («Эта вариация», 2012) и This Progress.
Ради того чтобы привезти в Москву Тино Сегала — то ли обманщика, то ли революционера, — объединились фонд V-A-C, Новая Третьяковка, галерея «На Солянке» и Музей архитектуры. «Афиша» провела с художником пару часов, чтобы понять, кто он такой и зачем заставляет смотрителей танцевать в музеях.
Что он за человек
Тино Сегал запрещает снимать свои перформансы, не любит афиши и аннотации. После того как выставка заканчивается, от его произведений не должно оставаться никакого следа. Он точно набивает себе цену церемониями вокруг своих эфемерных работ и устраивает целое шоу из передачи авторских прав.
В мире медиа Тино существует исключительно как воображаемый герой в воспоминаниях арт-критиков и журналистов. Он не разрешает делать классические интервью, отчего его слова в разных беседах не сходятся: он утверждает, что искусство — это игра в теннис, где художник делает удар, а критик должен его интерпретировать и бить в ответ.
Вокруг Сегала сложился устойчивый миф: революционер, который борется с арт-рынком, музеями и тем, что искусство олицетворяет собой сегодня. Это из детства: ребенком Тино бойкотировал Рождество, а сейчас ненавидит самолеты и как-то весь год не покупал себе вещей, но потом сломался, когда жена попросила выбрать занавески.
Итак, мне нужно поговорить с Тино Сегалом. Я рассчитываю встретить радикала и фанатика, но никаких проповедей о вреде капитализма от него не дождешься. Каждый раз, когда я задаю вопросы про деньги, он улыбается и отходит проверить, как идет работа над «Поцелуем» — одним из его главных хитов.
На Тино простая черная футболка и бордовый плащ-дождевик, он очень худой, и от этого кажется выше, чем на самом деле. Его отец родился в Пакистане, женился на немецкой домохозяйке и перебрался в Лондон работать в IBM. Сам Сегал живет в Берлине, и, когда я спрашиваю, какая культура повлияла на него больше всего, он отвечает парадоксом: переезды.
Его университеты
Тино Сегал учился политэкономии, но быстро разочаровался в политике и политиках. В двадцать с небольшим он тусовался с французскими танцовщиками-экспериментаторами и хотел перестать уже «танцевать для развлечения» и заняться более серьезным искусством: по словам самого Сегала, так заложенные в его работах политические идеи стали бы более весомыми.
Впрочем, в молодости на Тино влиял скорее Ян Фабр: «Звук от хлопка одной рукой», в котором танцовщики выполняют базовые балетные движения на минимальной скорости, — ключ к эстетике раннего Сегала. Его собственный дебют «20 минут для двадцатого века», по сути, танцевальный дайджест: голый Тино Сегал повторял иконические движения Айседоры Дункан и Нижинского, Пины Бауш и Баланчина. Первый музейный проект Сегала, впрочем, отсылал уже не к танцовщикам, но художникам, хотя был выполнен по тому же принципу: в работе «Вместо того, чтобы позволять чему-либо возноситься к твоему лицу, танцуя Брюса и Дэна и другое» (2000) лежащий танцовщик медленно повторял за Дэном Грэмом, Брюсом Науманом и прочими важными фигурами арт-мира. Аналогичный прием танцевального коллажа он позже применил в «Поцелуе» (2002), исполнители которого в течение нескольких часов повторяли позы, взятые с известных картин и скульптур — от Родена до Джеффа Кунса.
В 2005 году Сегал уже представлял Германию на Венецианской биеннале — тогда по его инструкции смотрители павильона пели «О-о-о, это так современно». Спустя восемь лет на этой же биеннале он получил «Золотого льва». В 2010 году Тино стал самым молодым художником, который показывал на пандусе Нью-Йоркского музея Гуггенхайма свою работу «Этот прогресс»: гуляя по спирали музея, каждый мог поговорить о собственно прогрессе с ребенком, подростком, зрелым человеком и стариком. Зрители плакали. Я шучу, что его работы напоминают психотерапию: Сегал соглашается. В обоих случаях, говорит художник, незнакомые люди довольно искренне обсуждают важные вещи, и по итогам этого разговора ты имеешь все шансы уйти не таким человеком, каким был прежде. Я спрашиваю Тино, плакал ли он когда-нибудь во время своего перформанса. Он говорит, что, конечно же, нет: мало что в принципе может довести его до слез — разве что любовь всей его жизни его бросит.
Что он делает
По своему механизму проекты Тино Сегала — закольцованные инсталляции. Зритель может принять в ней участие — совсем как в иммерсивном спектакле — и имеет право в любой момент ее покинуть.
В арсенале Сегала работы совершенно разной по сложности драматургии. «Эта ситуация» — диалог двух смотрителей, в распоряжении которых сотня цитат из мировой истории. Иногда — как в «Поцелуе» — зритель наблюдает за происходящим на расстоянии, порой принимает активное участие в происходящем. В одном из его перформансов смотрители озвучивали заголовки свежих газет (работа «Это новое»), в другом якобы случайные посетители начинали рассказывать о том, как долго не могут получить визу, в третьем случае звучали фразы вроде «Мистер Гитлер разрушил мое детство» (как раз «Этот прогресс»), а в четвертом зрителю предлагали пару долларов, чтобы поговорить о рыночной экономике («Это обмен»). Мне интересно, как долго Тино работает над каждой из ситуаций и как устроен его день в целом. По его словам, самое сложное — придумать правила игры, а живет он вообще как богема — точнее, как богема с детьми: работает не ежедневно, зато никогда не пропускает завтраки.
Я интересуюсь, счастливый ли он человек, и Сегал отвечает, что быть счастливым — это сложный навык, которым очень мало людей владеет в совершенстве. По его мнению, счастье — это работа, которой нужно заниматься каждый день. Я спрашиваю, считает ли он, что каждый человек интересен. Тино не дает ответа.
Почему это важно
Один из величайших кураторов в мире — с такой же, впрочем, неоднозначной репутацией, как у Тино, — Ханс Ульрих Обрист уверен, что его работы внушают оптимизм — и утверждают новый путь искусства. XXI век не породил ни манифеста, ни нового течения в визуальном искусстве, так что действительно может показаться, будто Сегал открывает горизонты. На деле его главная заслуга состоит в том, что он меняет саму идею музея, пуская туда театр или, еще точнее, перформанс. Сам художник предпочитает термин «сконструированные ситуации»: это позволяет ему дистанцироваться от своих работ, а музеям — повторять их снова и снова с участием других людей. Едва ли, впрочем, Тино всерьез задумывается о жанрах— как бы мы ни классифицировали его работы, они остаются не столько концептуальным, сколько кинетическим высказыванием; чистой — танцевальной — формой.
Когда я спрашиваю художника, как он сам ответит на свой программный вопрос «Что такое прогресс?», Сегал справляется неважно. Тино считает, что прогресс — это новое изобретение человечества, которое почему-то было общим и для коммунизма, и для капитализма, но в существовании прогресса как такового лично он сомневается. Не думает ли он, что человечество придумало прогресс от неуверенности в завтрашнем дне? Тино Сегал просит меня включить мой вариант ответа в интервью.