Сергей ливнев биография личная жизнь

Фильм был в конкурсе «Кинотавра», но выиграл только приз за лучшее музыкальное решение, теперь он выходит в прокат с 7 марта. В главных ролях — Алексей Серебряков (ранее играл в другом фильме Ливнева «Серп и молот» советского рабочего-трансгендера) и польский прославленный артист Даниэль Ольбрыхский, много снимавшийся у Анджея Вайды.

В интервью я попытался выяснить, как же так получилось, что режиссер на 20 лет ушел из профессии, и обнаружил, что ответ на этот вопрос можно найти во всех фильмах Ливнева, в том числе и в «Ван Гогах», которые оказались удивительно откровенным высказыванием автора о себе.

— На «Кинотавре» вы сказали, что вместе с Серебряковым вы не просто сняли этот фильм, а прожили его вместе. Что вы имели в виду? Кажется, что в этом проекте Серебряков был занят больше, чем просто актер: он так болел за «Ван Гогов», помогал искать актрису на роль, которую в итоге, как вы рассказали, сыграл Даниэль Ольбрыхский.

— Знаете, артисты бывают разными. Бывают такие: пришел, сыграл и ушел. А бывают такие, что заболевают фильмом. И даже у одного и того же артиста с разными фильмами бывает по-разному — бывает, что честно отработал и забыл, а бывает, что как будто целую жизнь прожил. Серебряков этим фильмом заболел с самого начала. Много лет он мне говорил: «Почему ты не снимаешь? Давай снимай, давай напиши — я сыграю!» Я ведь 23 года не писал и не снимал как режиссер, только продюсировал. И вот как-то я сел и написал несколько сцен — и послал ему почитать. А через несколько часов мне Маша, Лешина жена, присылает 30-секундное видео, которое она сняла на телефон через щелку в двери: на этом видео сидит Серебряков за кухонным столом, читает мои странички и размазывает слезы по лицу. До этого я не был уверен, что вообще допишу этот сценарий. После этого выбора уже не было.

Он заболел этой ролью сразу. Даже не этой ролью, а фильмом. И дальше мы болели вместе. Он был личным для нас обоих.

— А почему личным?

— Потому что он рассказывает о чувствах, которые нам с ним лично слишком хорошо знакомы. Впрочем, давайте я лучше про себя буду рассказывать. Он сам про себя расскажет, если захочет.

«Ван Гоги» — это не документальный фильм, не байопик и не автобиография. Конкретные события, изложенные в фильме, не повторяют обстоятельства моей жизни. Но чувства героя, его смятение — это мое. Фильм о том, как найти в себе силы жить. Я всю жизнь только этим и занимаюсь — ищу в себе силы.

— Все на той же пресс-конференции вы аккуратно ушли от вопросов об автобиографичности картины, сказав, что это не совсем ваша жизнь, что у вас нет иголки в голове. Но коллеги тогда имели в виду, скорее, вашу корреляцию с героем, ваш собственный поиск себя. Просто тут можно считать некий параллелизм: вы много лет продюсировали, писали сценарии и в итоге нашли себя в режиссуре снова, так же, как главный герой Марк нашел себя вот в этой его ипостаси, в которой мы застаем его в финале. И вы говорите при этом в интервью, что не вернетесь больше к продюсированию коммерческого кино. Скажите, я много придумал, или что-то из этого правда?

— Вы, в общем-то, правильно все пересказали.

Понимаете, я 20 с лишним лет пытался себя убедить, что продюсировать фильмы — это мое призвание. Иногда у меня получалось себя в этом убеждать, появлялся азарт, был адреналин. Особенно когда после семи лет жизни в Америке я увидел, что, кажется, в России построили кучу новых хороших кинотеатров, и теперь вроде бы люди хотят смотреть фильмы на родном языке со своими любимыми артистами. Задача сделать народное коммерческое кино увлекла меня, я с головой в это кинулся и спродюсировал «Гитлер капут!», потом «Любовь в большом городе». Но со временем азарт улегся, адреналин на эту тему стал выделяться все в меньших количествах, пока совсем не иссяк. Видимо, я все же не прирожденный продюсер, а как бы по необходимости. Горел этим, потому что мне, чтобы жить, надо чем-то гореть.

А чтобы объяснить, почему я сейчас снова стал писать и снимать, надо, наверное, сначала объяснить, почему я перестал это делать тогда, больше 20 лет назад. Мне с юности очень хотелось рассказать, что у меня внутри, какой я, что меня волнует . Довольно рано у меня появилась такая возможность, в довольно раннем возрасте я снял свой первый фильм — «Кикс», потом второй — «Серп и Молот». Сейчас я понимаю, что когда я делал эти фильмы, я больше думал не о том, чтобы честно и открыто рассказать, что у меня внутри, а о том, чтобы, наоборот, никто об этом не догадался. Потому что я боялся, что все узнают про мои слабости, все узнают, какой я сомневающийся, что я не знаю, что делать, куда плыть. Я стыдился себя и от этого принаряжался. Я позировал в этих фильмах, хотел выглядеть поинтереснее, позначительнее. То есть, с одной стороны, я пришел в кино для того чтобы рассказать о своих чувствах, а с другой стороны, этих чувств стеснялся и их запрятывал поглубже. Вот такой получался когнитивный диссонанс. Голову разрывало на части.

Я не мог тогда это понять и нашел выход в том, чтобы бросить писать, бросить снимать и начать продюсировать чужие фильмы. И себя, и окружающих я пытался убедить, что именно в этом мое настоящее призвание. 20 с лишним лет я морочил себе и другим голову, транслируя образ себя как успешного человека, знающего, чего он хочет и умеющего этого добиваться. Как это ни смешно, часто действительно получалось кое-чего добиваться.

Я загнал себя под крышку, пар там бурлил-бурлил 20 лет, и в один прекрасный день я понял, что больше так нельзя.

— На самом деле, в ваших продюсерских работах тоже вполне себе видны вы, в том же «Гитлер капут!» видна довольно прихотливая жанровая игра. Но если говорить о ваших режиссерских работах, «Серпе и молоте!» и «Киксе»: что тогда это было, если не правда, в тех двух фильмах, которые вы снимали вначале?

— Это очень интересный вопрос. Давайте я попробую сейчас поработать психологом и проанализировать с точки зрения психологии мои собственные первые фильмы.

В «Киксе» сюжет в том, что девушка из провинции заменяет собой знаменитую певицу, становится ее двойником. Двойник — это человек, который притворяется другим. Эта девушка притворяется певицей — успешной, прекрасной, ее настоящее лицо прячется под разрисованной маской. Я-то, когда делал этот фильм, думал, что отрабатывал какие-то стилистические и жанровые ходы на материале, безопасно отдаленном от моей собственной жизни — где певица с ее двойником и где я? На самом же деле, как я сейчас понимаю, это было про меня. Я притворялся не тем, чем был на самом деле, и об этом был фильм. Бессознательно так получилось. От себя не убежишь.

Есть такая книжка у Николая Евреинова — «Оригинал о портретистах». Его портреты писали очень многие художники, и он об этих портретах и портретистах в этой книжке рассказывает. И приходит к выводу, что они писали не его портреты, а автопортреты. Хотя писали их с него. Мысль этой книжки: художник никогда не пишет ничей портрет — он всегда пишет свой. Бессознательно.

«Серп и молот» — та же история. Герой этого фильма Евдоким Кузнецов, которого играл тот же Алексей Серебряков, это бывшая Евдокия Кузнецова. Крестьянка, которая в результате операции по перемене пола стала рабочим. Все чужое — пол, имя, профессия, социальная среда. Человек присутствует на своих похоронах и живет дальше в совершенно другом обличьи, пытаясь каким-то образом найти свой путь в этом раздрае, никому не имея возможности признаться в том, что он совсем не тот, за кого себя выдает. Это абсолютно то, как себя чувствовал я. Это свой раздрай, свою раздвоенность я, сам того не понимая, показал в фильме «Серп и Молот». Тогда я не понимал, что это про меня. Когда меня спрашивали, о чем этот фильм, я мог наговорить с три короба всякого. Что это про советские мифы, еще про всякую ерунду. Вместо того чтобы коротко и ясно ответить, самому себе прежде всего: «Евдоким Кузнецов — это я».

Мне приходилось изобретать тогда такие причудливые формы, потому что впрямую я не мог сказать о том, что у меня внутри.

Сейчас я лучше себя понимаю и не вижу ничего стыдного в том, что не знаю, как жить и куда плыть. Сейчас мне дико даже думать о том, чтобы [говорить] не впрямую, если можно впрямую. Мои старые фильмы играли с жанром, со стилем, с постмодернизмом, потому что, занимаясь этим, я убегал от себя. Сейчас я не убегаю от себя, и поэтому сейчас меня совершенно не интересуют никакие стили, жанры, поиски киноязыка. Мне все равно, как именно хрипеть то, что хрипится.

— Вы говорили на той же пресс-конференции, что сменили мать на отца, потому что в итоге выбранная актриса не готова была к состаривающему гриму. Кстати, а сейчас можно сказать, что это была за актриса?

— Не стоит.

— Хорошо, давайте тогда в конце, не под запись. Тут еще интересно, что вы так резко поменяли гендер героя. Что конкретно изменилось? Мне кажется любопытным совпадение, что у вас уже был целый фильм отчасти о перемене пола.

— Да, это забавно.

Поменялось многое, конечно. Некоторые сцены пришлось добавить, некоторые убрать, одну из них особенно жалко, но не буду рассказывать, может быть, потом еще когда-нибудь использую. Причем ошметки матери остались в герое, и это придало ему некую стервозность. Я нарочно это оставил, я начал замечать это на съемках и намеренно оставил это в фильме.

— В десятом номере «Сеанса» вас спросили про отношения режиссера и критики, и вы довольно жестко по всем нам прошлись, только Плахова похвалили:

«В критике также очень раздражают безответственность и категоричность суждений. И почему надо исходить из того, что он (критик), конечно же, умнее того, кого рецензирует (режиссера). Я думаю, что это не всегда так. Все критики считают, что они должны какие-то горькие уроки преподавать — режиссерам, читателям, всем на свете. Это неправильно, тоже мне лекари хреновы…»

Как вы сегодня относитесь к институту критики, нуждается ли в нем режиссер вообще? Читатель уже, понятно, давно не нуждается.

— Режиссер в критиках нуждается, очень даже нуждается, причем больше чем раньше. Нуждается в том смысле, что карьера режиссера во многом зависит от критиков. Они во многом определяют, чему жить, а чему не жить. Они решают, что признать новым словом, а что остывшим супом. (Я говорю, конечно, не о коммерческом кино в чистом виде — там рулит зритель, сейчас речь не о таком кино.) Кинопейзаж изменился: когда-то раньше на фестивалях просто показывали лучшие фильмы, сделанные за год. Каждый фестиваль хотел получить к себе в конкурс последний фильм Феллини, Антониони, Бергмана, Тарковского. Теперь не так: у каждого фестиваля — Каннского, Венецианского, Берлинского — своя идеология. Их задача — не просто найти хорошие фильмы, а найти правильные фильмы. Для данного фестиваля правильные. Куратор каждого фестиваля имеет свою концепцию кино, он подбирает фильмы, которые укладываются в его концепцию. Он не просто подбирает хорошие фильмы — он поддерживает определенное направление в кино. И, соответственно, не поддерживает другие направления. То есть фактически они рулят кинопроцессом. Они создают будущее кино. Нравится нам это или нет. В изобразительном искусстве, кстати, то же самое, не художники сейчас рулят, а кураторы. Кураторы или выходят из критиков, или взаимовлияют с критиками друг на друга.

— «Ван Гоги» смотрелись на «Кинотавре» как фильм, сделанный традиционно, и что-то могло показаться свежее, что ли.

— Да, могло показаться. Некоторым даже показалось.

Вы знаете, пока я 20 лет занимался коммерческим кино, я не бывал на фестивалях. Не только как участник, но и как зритель. Когда я поехал на «Кинотавр», я вообще не понимал этой конъюнктуры. Сейчас, побывав на нескольких фестивалях и поговорив с рядом умных людей, думаю, что более или менее разобрался. В основном фестивали поддерживают фильмы, поднимающие «важные» темы и фильмы, которые, как им кажется, продвигают киноязык. Если и то и другое в одном флаконе — еще лучше.

«Важные темы» — это, прежде всего, вскрытие всех и всяческих социальных язв. На Западе есть еще важные темы, кроме социальных, — это экологические и самого разного рода гендерные девиации. По этой части наши пока отстают, но, наверное, со временем догонят. Боюсь, что без меня: по части гендерных девиаций я отстрелялся еще в 1994 году «Серпом и Молотом», могу гордо назвать себя первопроходцем. Теперь в Европе каждый второй фильм на эту тему.

По стилю: на фестивалях в чести фильмы, по которым сразу видно, что это арт. Хорошо идут десятиминутные кадры, где на общем плане, лучше в темноте и со спины, кто-то что-то, желательно неразборчиво, с длинными паузами бормочет, гулко кашляет, медленно переступает с ноги на ногу в куче говна, говно зычно чавкает, и все это создает ощущение невыносимости существования. Героя. Часто и зрителя тоже.

Злобствую, как вы заметили. Потому что так не умею. Если бы захотел, то умел бы легко, но не умею так хотеть. Безнадежно отстал. И тематически, и стилистически — и даже не знаю, что хуже.

Когда я начинал работать в кино, у нас был термин «папино кино». Уничижительный. Теперь я сделал папино кино. На малосущественную тему о том, как жить, когда жить не хочется, и про тяжелые отношения сына с отцом. Камера у меня не дрожит, актеры играют, а не присутствуют. Зритель по старинке им сопереживает, а не ломает голову, разгадывая ребус на тему «что хотел сказать автор». В общем, не свежо. Даже замшело.

— Считаете ли вы, что фильм «Ван Гоги» не выиграл главный приз «Кинотавра» несправедливо?

— Они все правильно сделали. Они себя позиционируют как главный российский кинофестиваль, они должны быть на острие мировых фестивальных тенденций. Мой фильм в эти тенденции, увы, не вписывается. Мой фильм, по сегодняшним понятиям, не арт. Фестивали — это арт. А «Ван Гоги» — не арт. Это традиционный фильм, он ищет путь к сердцу зрителя, а не к новому киноязыку. Это фильм для зрителей, а не для кинокритиков и не для кураторов. При этом, конечно же, это «фильм не для всех». Это фильм для тех, кто ждет от кино не в чистом виде развлечения, а сопереживания героям. Проблема в том, что такие фильмы в России попадают как бы между двух стульев: это не мейнстрим и не арт. Я думаю, что во Франции, например, или в Германии, если представить себе фильм, сделанный на таком же уровне, актерском, изобразительном, в той же мере увлекательный и вызывающий сопереживание, то такой фильм был бы весьма успешным в широком прокате. У нас же он может рассчитывать лишь на ограниченный прокат: у нас зрителей для такого кино намного меньше. И каналы продвижения таких фильмов к зрителям плохо отработаны.

— Про «Ассу», она снова выходит в российский прокат с 28 марта. Как вы относитесь к этому фильму сегодня, поменял ли он свое значение? Была не совсем такая, но похожая история у Олега Табакова, у него дебютный фильм «Тугой узел» лег на полку и затем вышел много лет спустя, и он смотрел изумленно на афиши, где он еще был молод. «Ассе» больше 30 лет, изменилось ли в ней что-то, и изменились ли мы, ее зрители?

— Я видел «Ассу» последний раз лет пять назад, когда показывал сыну. Что сказать? «Асса» это не просто фильм, это культурное и социальное явление, изменившее среду, воздух, которым дышало в юности наше поколение. Мне повезло быть к этому чуть-чуть причастным. Ну и конечно же, я очень благодарен этому фильму и режиссеру Сергею Соловьеву, без «Ассы» неизвестно еще, была бы у меня или нет какая-то жизнь в кино. Прошло уже 30 лет, а «Асса» до сих пор мне помогает. Например, на плакате «Ван Гогов» прокатчики написали «от сценариста «Ассы».

— Не боитесь им и остаться?

— Ну, я надеюсь, что когда-нибудь будет написано: «От лауреата «Оскара» Сергея Ливнева».

— Саша Петров тоже хочет «Оскар».

— Значит, мы с ним конкуренты (смеется).

— Возможен ли сегодня такой фазовый переход, какой случился, когда вышла «Асса»? Я имею в виду в искусстве.

— Думаю, нет. Сейчас искусство не оказывает такого влияния на людей, как тогда. Тогда все было под спудом, и вот — прорвалось. «Асса» пробила брешь, и сквозь нее хлынули целые пласты культуры — музыка, живопись, инсталляции… Такое могло случиться только на переломе эпох, когда все было готово, и надо было подтолкнуть. «Асса» подтолкнула.

Так же, как и еще один выдающийся фильм, вышедший почти одновременно с «Ассой», — «Маленькая Вера». Я думаю, один только тот эпизод в «Маленькой Вере», где герой рукой лезет героине под юбку во время секса, уже сделал революцию в головах людей.

— А можете уже сказать, что будет дальше, после «Ван Гогов»? И по поводу «Кинотавра» — вы планируете там дальше участвовать?

Еще не знаю. Думаю. Есть несколько историй, еще не решил, какую буду писать. Одно знаю точно: в продюсеры не вернусь, буду писать и снимать. Что касается «Кинотавра», то это зависит. Во-первых, от того, каким получится мой следующий фильм. И во-вторых, не поменяется ли ветер. Завтра мировой фестивальный талибан может решить, например, развернуться от социологии и формальных экспериментов к «вечным ценностям», назовем это так. Назовут это каким-нибудь «новым традиционализмом», поставят камеру обратно на штатив и объявят спрос на живые человеческие чувства в кино, а формальные изыски брезгливо отвергнут.

Все волнами. Иногда повезет поймать волну, а иногда нет. Я только надеюсь, что у меня хватит сил не дрогнуть и делать то, что чувствую, а не пытаться угадать, куда завтра подует ветер.